Whose Gaze 누가 바라보는가

미분류 2019년 July 23일

Whose Gaze

            Michel Foucault claimed that the structure of panopticon, designed by Jeremy Benthan in the eighteenth century, revealed the relationship between power and gaze. The core of panopticon, whosecircular structure was designed to enable the warden to have 360 degree visibility on every prisoner, lies in the inequality of this gaze, where the warden could see the prisoners and the prisoners can’t. The fear of being surveilled 24/7 and the lack of visibility led prisoners to internalize the logic of subjugation. The modern subject, according to Foucault, was someone who internalized the logic of surveillance and became an autonomous being who abides by the rules on their own, which served as a founding element of governmentality in the modern society. This critique still holds to this date, as all forms of gaze presuppose the seer and the seen, creating an unequal power relationship. 

            Through her personal experience, Lee Da Eun has been trying to expose the uneven power structure created from the inequality of gaze, and to rupture this relationship. Her previous series of photography work, which deals with motels, exemplify this approach. In the context of South Korean society, motels are not neutral space for accommodation but a symbolic place for discreet sex in male-centered imagination. The artist reconstructs and reinterprets this space dominated by the male gaze from the femaleperspective. In Enjoy: MOTEL (2014), the artist herself takes on the role of photographic subject, conducting various activities ranging from reading and meditation to cooking at many different motels in Seoul. On the other hand, the photographic subject in M—Father and Motel (2015) is the artist’s father, whostayed at motels on his business trips to other provinces. Aside from the set of contrasts between young woman and middle-aged man, Seoul and other provinces, recreational activities and lodging, etc., the most noticeable difference between the two works lies in the relationship between the observer and the observed. In the latter work the artist creates a critical distance from her own father and portrays him as a middle-aged man. Meanwhile, in the former the artist, being the viewer of her own gaze, performs an “autonomous” role of the photographic subject as shedeviates from the widely-consumed, stereotypical image of young woman in a motel room.

            In this exhibition, Lee’s medium extends from photography to video in her attempt to critically examine the fixed subject-object relation in the production and consumption of image, intervene in the unequal social structure and create ruptures. Image Hunting (2018) takes on the issue of spycam crimes against young women, which has become subject to the most heated public debate in South Korea in the recent years. Based on the personal experience of having been a spycam victim in the subway, Lee created a thirty-minute-long video that combines various footages that traverses the real and virtual, ranging from the staged scenes in which a female character becomes exposed to the danger of image poaching; documentary footage of the artist’s attempt to investigate her own case until the police dropped it; captured footage of photoshop process in which images of woman become modified and dispersed throughout web; and the footage taken from the anti-spycam protest near Hyehwa station. Overall, all these footages have different contexts and forms, and Lee’s editing is far from seamless. This resulted in the video work that exemplifies how much transformation and distortion the image undergoes from its production to consumption. 

            Althoughthe distortion and transformation of images started with the birth of photography that took painting as its ideal, the photography, the imitation by the machine, guaranteed reality, unlike painting. Today, however, the mechanical properties of photography led by digital technology take the distortions of reality as the default for images. Whereas the old photographer has intervened in the image only in terms ofminimal “choice”—such as what to represent and how to frame it—the image producer intervenes from beginning to end. Nevertheless, the belief in the correspondence between photographic images and what they represent still conceals reality. In particular, images that are widely circulated in public conceal the contradictory and unequal structure of society. Images that are frequently exposed to the media are taken to be normative, beyond being merelyfamiliar, and naturally form stereotypes. Before people could develop a critical eye, the imagesof woman are already being consumed according to the standard of beauty that has been made uniform and the distorted gaze of the male, and the resulting conventions are reflected in everyday life. The situation is even worse for the spycam issue. The spycam, which is often referred to as an exemplary panoptic phenomenonof the contemporary world, presupposes inequality of visibility, where the photographed (or filmed) can’t see the photographer (or the film taker). Furthermore, the images produced by illegal spycams targeting women in public places such as subways, toilets, and dressing rooms, are distributed on the Internet indiscriminately through a certain process and become transferred to capital. The consumption of such images of women is driven by men’s belief in the correspondence between these images and their objects. Despite the images being subject to through numerous transformations and editing processes before their distribution, they are mistaken for a reality due to the voyeuristic gaze of the lens. As a result, many people accept the distorted image of woman without much criticism, and the resulting stereotypes further consolidate the twisted male-centered culture of this society.

            The other two video works in this exhibition are the artist’s re-interpretation of the paradox of patriarchal South Korean society through her personal narrative. Whereas Lee resists the prejudice against young women and objectifies her own father as a plain middle-aged man, she makes concrete the paradox of patriarchy,which takes place at her grandparents’ house and clan gravesite in Deserted House_Ceremonial Foods(2017) and Deserted House_The Topological Map of the Gravesand Gravestones (2018). Patriarchy implicitly recognizes man as the only wholesome subject. Being born as a woman within this structure implies various forms of exclusion and discrimination: being the firstborn girl isn’t entitled to what the firstborn boy would be, excluded from the family events, and excluded from the clan once married, which would assign her to the role of caretaker and supporter for the new family. Despite being the firstborn in the family descended from Pyongrigong, a division of the Gyeongju Lee clan, the artist sentimentally identifies with other women in the family, who have different surnames that mark them as potential outsiders to the family. In somewhat mediator-like position, Lee visits Jeongeuop, North Jeolla Province, one of the cities where the members of Pyongrigong division gathers for holidays. To twist the core logic of patriarchy and break down stereotypes, she plays the role of an outsider, wearing her grandmother’s hanbok at her grandparents’ house, which has become a run-down hut. In Ceremonial Foods, she carefully prepares food for jesa, eats them, and then throws up on the floor. InTopological Map of the Graves, Lee visits her ancestors’ gravesite in veil, offering flowers only to the female members of her clan and making their gravestone rubbings, which then she uses to create a new memorial filled with their achievements.

            UnlikeImage Hunting, the Deserted House series adopts a form similar to that of narrative film. Just like Enjoy: MOTEL, the artist herself is the filmic subject in these, where she acts out the roles of her own grandmother and an anonymous woman in the Confucian society. However, they are not completely fictional, as they are, along with the various props and the locations in the videos, based on the artist’s actual life. The overall narrative is provided in the subtitle, which tells the story of how her grandfather left home to play his drum across the country, leaving the artist’s grandmother to take care of the household. After she died, he came back home with another woman, and was buried under a better grave than that of the elder of the family—who was a woman—simply by virtue of carrying the surname of Gyeongju Lee clan. All this is narrated in a matter-of-fact tone. In fact, this very personal narrative about the artist’s own grandparents never strikes us as peculiar in the patriarchal society founded on Confucian culture. Although the patriarchal family register system known as hojuje haslong been abolished, this society still maintains patrilineality, exploiting women’s labor to commemorate only male ancestors at jesa. The artist memorializes these numerous, nameless women, and comforts other numerous women who still live in a similar way.

            Every image carries the gaze of viewer. The question, “whose gaze?” is more important than one usually thinks. Two superficially same images may carry opposite intentions depending on who the viewer is. Lee Da Eun gazes at woman as woman. She recognizes her own identity and problematizes the gender bias and discrimination in the South Korean society. Her approach to media is always based on reflections on the subject and object of gaze. The artist herself sometimes volunteers to be the image object, refuting people’s common belief in the strict correspondence between the representation and the represented. Editing herself into the pornographic image acquired from the web is a great example of such an approach. The range of her artistic interventions is wide, which are done across different time periods and various subject matters to refute people’s bias by revealing the contradictory structure within the image. I’m grateful for her work, and sincerely hope that she continues her practice. 

Shin Hyeyoung

누가 바라보는가

미셸 푸코는 18세기 제레미 벤담이 고안한 원형감옥 ‘판옵티콘(Panopticon)’의 구조가 시선과 권력의 관계를 단적으로 보여준다고 말한다. 높고 어두운 중앙 감시탑에서 한 명의 간수가 낮고 밝은 원형 수감시설에 있는 여러 명의 죄수를 내려다보도록 설계된 판옵티콘은 간수는 죄수들을 볼 수 있지만 죄수들은 간수를 볼 수 없는 ‘시선의 불평등’에 구조의 핵심이 있다. 언제든 감시당할지 모른다는 두려움과 볼 수 없음에서 오는 공포가 죄수들 스스로 지배를 내재화하도록 만들기 때문이다. 시선의 불평등으로부터 권력이 강화되는 셈이다. 푸코는 감시를 내재화하여 스스로 규칙을 지키는 자율적 존재가 되도록 한 것이 근대적 주체에 다름 아니며, 근대 사회 전반의 국가적 통치는 바로 그러한 원리로 형성된 권력으로 인해 이루어졌다고 비판한다. 이러한 비판은 오늘날 여전히 유효하다. 모든 시선에는 바라보는 주체와 바라봄을 당하는 대상이 존재하고 그 사이에 힘의 불균형이 발생하기 때문이다. 

이다은은 개인적 경험을 통해 우리 사회 내 시선의 불평등과 그로 인해 발생하는 기울어진 권력 구조를 드러내고 고착된 관계에 파열음을 내고자 노력해왔다. 전작(前作)인 모텔을 배경으로 한 두 사진연작은 작업의 방향성을 잘 드러낸다. 모텔은 우리 사회에서 단순히 중립적 의미의 숙박업소라기보다 남성 중심의 은밀한 성적 공간으로서의 상징성을 가진 곳이다. 작가는 모텔이라는 남성의 시선이 지배적인 공간을 젊은 여성의 시선으로 새롭게 구성하고 재해석한다. 작가 자신이 피사체로 분(扮)해 서울의 여러 모텔을 옮겨 다니며 독서, 명상, 요리 등 여러 여가 행위를 수행하고 사진으로 기록한 <Enjoy : MOTEL>(2014)과 직업상 지방의 여러 모텔을 옮겨 다니며 기거하는 작가의 아버지 모습을 찍은 <M – Father and Motel>(2015)이 그것이다. 젊은 여성과 중년 남성, 서울과 지방, 여가와 숙박 등 여러 지점에서 다른 이 두 사진 연작은 무엇보다 시선의 주체와 대상의 (불)일치의 측면에서 가장 큰 차이가 있다. 후자가 오랫동안 떨어져 지내 타인처럼 느껴지는 자신의 아버지를 한 사람의 중년 남성으로 객관화하여 바라보고자 하는 사진가적 시선이라면, 전자는 이 사회에서 흔히 소비되는 모텔 방 안의 전형적인 젊은 여성의 이미지를 깨고 작가 스스로 시선의 주체인 동시에 대상의 역할을 ‘주체적으로’ 수행하고 있다. 

이번 전시에서 작가는 사진에서 영상으로 매체를 확장하여 이미지의 생산과 소비에 있어 주체와 대상의 고착된 관계를 비판적으로 바라보고 사회 전반의 불평등한 구조에 개입하여 균열을 일으키고자 한다. 먼저 <Image Hunting>(2018)은 최근 사회 문제로 크게 대두되고 있는 여성 대상 몰래카메라 범죄를 소재로 한 영상작품이다. 작가는 본인이 지하철에서 겪은 몰래카메라 사건을 토대로 여성들이 무방비 상태로 이미지 포획의 위험에 노출된 상황을 연출해 촬영한 영상, 경찰에 신고 후 해당 사건이 불기소 처리되기까지의 추적 과정을 담은 다큐멘터리 영상, 여성의 선정적 이미지가 웹상에서 변형되어 확산되는 과정을 가정해 연출한 포토샵 편집 장면 영상, 그리고 최근 동일범죄 동일처벌을 위한 혜화역 시위 장면 영상 등을 편집해 실제와 가상을 넘나드는 30 여 분에 달하는 영상작품을 제작했다. 전체적으로 맥락과 형식이 다른 수많은 프레임의 이미지 조각들을 이음새를 그대로 드러내며 매끄럽지 않게 결합한 이 영상은 오늘날 이미지가 생산되어 소비되기까지 얼마나 많은 왜곡과 변형을 거치게 되는지를 그 자체로 몸소 보여준다. 

사실상 이미지의 왜곡과 변형은 회화를 이상으로 삼았던 사진의 탄생부터 시작되었지만, 당시 사진은 회화와 달리 기계에 의한 모방이라는 사실로 인해 현실성을 담보하였다. 그러나 오늘날 디지털 기술로 이어진 사진의 기계적 속성은 현실의 왜곡을 이미지의 기본값으로 만든다. 사진가가 무엇을 재현하고 어떤 위치에서 어디까지 프레임에 담을 것인가와 같은 최소한의 ‘선택’에 의해서만 이미지에 개입하던 것에서 이제 이미지 생산자는 처음부터 끝까지 매순간에 개입하게 된 것이다. 그럼에도 불구하고 사진에서부터 비롯된 이미지와 대상의 일치에 대한 믿음은 여전히 현실을 은폐한다. 특히 대중적으로 유통되는 이미지의 경우 사회의 여러 모순과 불평등한 구조를 가린다. 미디어에 자주 노출되는 이미지들은 익숙함을 넘어 표준적인 것으로 받아들여지고 자연스럽게 고정관념을 형성하게 된다. 특히 여성 이미지의 경우 대다수의 사람들이 비판적 시각을 갖기 전 이미 획일화된 미의 기준과 남성의 왜곡된 시선으로 고착된 선정성에 맞춰 소비되고 그러한 통념이 일상에까지 반영된다. 몰래카메라의 경우 상황은 더욱 심각하다. 대표적인 현대의 판옵티콘 현상으로 자주 언급되는 몰래카메라는 기본적으로 바라보는 주체가 겨누는 카메라 렌즈를 찍히는 대상이 볼 수 없다는 시선의 불평등을 전제로 한다. 뿐만 아니라 지하철, 화장실, 탈의실 등 공적 장소에서 여성을 대상으로 하는 불법적 몰래카메라의 경우 생산된 이미지들이 일정 공정을 거쳐 무차별적으로 인터넷상에 유포되고 자본으로 치환된다. 그와 같이 생산된 여성 이미지들의 소비는 이미지와 대상을 일치시키려는 남성들의 고정관념에 의해 작동한다. 수없이 많은 변형과 편집의 단계를 거쳐 유포됨에도 불구하고 렌즈의 관음증적 시선으로 인해 현실로 착각하게 만드는 것이다. 그 결과 수많은 사람들이 왜곡된 여성의 이미지를 별다른 비판 없이 기본상(像)으로 받아들이게 되고, 그렇게 형성된 고정관념은 이 사회의 비틀린 남성중심 문화를 더욱 공고하게 만든다. 

이번 전시에 선보이는 작가의 다른 두 영상은 남성 중심적인 한국 사회의 모순적 실상을 작가 개인의 서사를 통해 재해석한 작품들이다. 모텔 연작에서 우리 사회 내 젊은 여성에 대한 편향된 시선에 저항하고 자신의 아버지를 초라한 중년 남성으로 대상화하였다면, 이번 전시의 두 작품 <Deserted House_제사음식>(2017)과 <Deserted House_무덤과 비석의 위상학적 지도>(2018)에서 작가는 자신의 존재적 근원이 되는 조부모의 집과 가문의 선산을 배경으로 가부장제의 모순을 보다 구체화시킨다. 가부장제는 남성만이 온전한 주체임을 암묵적으로 인정하는 제도다. 가부장제 안에서 여자로 태어났다는 사실은 출생과 동시에 수많은 배제와 차별을 배태함을 의미한다. 집안의 첫 아이로 태어난다 해도 장자가 될 수 없고 집안의 모든 행사에서 첫줄에 설 수 없으며, 설령 결혼 전까지 그 자리를 지킨다 해도 결혼과 동시에 본래 자신의 집안에서는 배제되고 새롭게 진입한 집안의 보조자 자리에 서게 된다. 작가는 경주 이씨(慶州 李氏) 평리공(評理公)파의 혈통을 물려받은 집안의 첫 아이지만 여성이기에 잠재적 이방인으로서 다른 성을 가진 실질적 이방인인 문중의 다른 모든 여성에 감정적으로 동조한다. 일종의 중간자적 위치에서 작가는 경주 이씨 평리공파의 집성촌 중 하나인 전라북도 정읍으로 내려가 지금은 폐허가 된 조부모의 집에서 조모의 한복을 입고 스스로 실질적 이방인으로 분해 역할을 수행하는 가운데 가부장제의 핵심을 비틀어 전형성을 깨뜨린다. <제사 음식>에서는 제사에 필요한 음식을 차례로 공들여 만들지만 상을 차린 후 본인이 음식을 모두 먹고 방바닥에 구토를 하는가 하면, <무덤의 위상학적 지도>에서는 쓰개치마를 쓰고 선산의 공동묘지를 방문하지만 다른 성씨를 가진 문중의 여성들의 묘지만을 들러 헌화하고 묘비의 탁본을 떠 그녀들의 공적을 새겨 넣는 새로운 기념비를 만든다.
<Image Hunting>과 달리 <Deserted House> 연작은 모든 장면이 철저하게 기획된 영화적 형식을 따른다. 작가 자신이 피사체가 된 <Enjoy : MOTEL>처럼 주인공으로 등장하는 두 영상에서 작가는 자신의 조모 혹은 유교사회의 익명의 여성으로 분해 다른 삶을 연기하고 특정한 역할을 수행한다. 그러나 그것은 허구의 이야기가 아닌 작가 자신과 관련된 실제 이야기이며 배경이 되는 장소와 소품, 다른 등장인물까지도 모두 실제 그대로이다. 전체적인 서사의 흐름은 자막을 통해 제시된다. 북을 들고 집을 나가 오랜 세월 떠돌아다니다 돌아온 조부 대신 조모가 홀로 집안을 건사하였고 그런 조모가 죽자 조부는 새로운 여성을 집에 들여 함께 살다 죽었으며 그런 조부가 경주 이씨 성을 가졌다는 이유로 집안의 큰 어른(여성)보다 더 좋은 명당자리에 묻힌 사실을 작가는 자막을 통해 무덤덤하게 제시한다. 그것은 작가의 조부모에 관한 지극히 개인적인 서사지만 유교 문화를 토대로 형성된 남성중심 사회에서 살아가는 우리에게 결코 특별한 경우로 인식되지 않는다. 가부장제의 근간이 되었던 호주제가 폐지된 지 오래지만 여전히 자녀의 성은 기본적으로 부계를 따르도록 되어 있으며, 많은 가정에서 부계의 제사만을, 그것도 여성의 노동력을 착취해 지내고 있다. 작가는 그렇게 살다간 수많은 여성들을 기억하고, 여전히 그렇게 살고 있는 수많은 여성들을 위로한다.

모든 이미지는 바라보는 자의 시선을 담지한다. ‘누가 바라보는가’는 생각보다 중요하다. 표면적으로 동일한 것처럼 보이는 이미지일 경우에도 시선의 주체가 누구인지에 따라 그 의도는 정반대가 되기도 한다. 이다은은 여성으로서 여성을 바라본다. 그녀는 자신의 정체성을 인식하고 계속하여 우리 사회 젠더와 관련된 편견과 차별의 문제를 제기한다. 사진에서 출발한 작가의 매체적 접근은 언제나 시선의 주체와 대상에 관한 반성을 전제로 한다. 작가 스스로 이미지의 대상이 됨을 자처함으로써 대상과 이미지의 일치를 당연시하는 관객의 고정관념을 깨뜨리는 식이다. 인터넷상의 포르노 이미지를 자신의 신체에 합성한 이번 전시의 사진작품이 단적인 예시가 될 것이다. 보이는 이미지 안에 내재된 보이지 않는 구조적 모순을 드러내고 지속적으로 사람들의 편견을 깨뜨리고자 하는 그녀의 작가적 개입은 소재와 시대를 넘나들며 활발히 펼쳐지고 있다. 그녀의 등장이 반갑고 그 열정이 쉽게 식지 않기를 진심으로 바랄 따름이다. 

신혜영 | 미술비평